宋辽金
宋王朝的建立结束了五代十国四分五裂的的局面。宋代基本特点是重文轻武，文人治国，这使宋代社会、政治等各方面都较为安定，没有宦官专权、藩镇割据等祸事，但同时也使宋王朝长期处于辽、金、西夏等等外族的威胁之中。皇室贵族对书画的酷爱，士大夫文人欣赏书画古玩风气的炽盛，市民阶级的兴起，都直接或间接地促进了宋朝书画艺术的发展。宫廷绘画的兴盛和文人画思潮的形成是这一时期重要的美术现象。
中国历史上宋代不是一个出明君的朝代，但却是一个出对书画有突出贡献的君王的朝代。开国皇帝宋太宗赵匡胤就非常注重书画建设，征战之余每吞并一地后他都会将当地宫廷画家及其宫廷收藏都带回汴京。开国以后，他特别设立翰林图画院，先后在宫中建筑淳化、天章、龙图、宝文诸阁作为藏画之所。同时宋太宗还命令官员注意搜访民间的古今名画，官员们进献来的藏品他往往只选出其中部分，余下的即以赏赐的名义返回本人，无形中鼓励了王公贵族及士大夫的私家收藏。画家黄居?（黄筌之子）、高文进负责对搜访来的名画进行整理鉴定。宋太宗曾主持编撰过一部《名画断》，按唐代体例编入包括画家一百零三人的内容，此书现在已经散佚。另一位皇帝宋徽宗赵佶在书画上有过人的才能，他的字体自成一派，称为“瘦金体”，他在绘画上也显示出很高的天分，这样的人成为皇帝无论对他自己还是对国家都是一件不幸。徽宗即位以后对画院特别关注，于崇宁三年设立画学，并正式将其纳入科举考试范畴，向全国公开招纳画才。此外他还亲自掌管翰林图画院，给予画院画家丰厚待遇，成绩特别突出的赐以“佩鱼”和“服绯紫”，这只有士大夫官员才能享受的荣誉，使画家的社会地位空前提高。徽宗喜欢亲临画院，与画家们讨论画法，指导画院的学生学习。在他的旨意下，皇家书画收藏达到极大丰富，他将宫中书画收藏进行整理研究，编纂为《宣和睿览集》、《宣和画谱》、《宣和书谱》、《宣和博古图》，开创了宫廷收藏著录的先例，也成为后世研究古代绘画的重要资料。徽宗本人的传世绘画作品有人物画《听琴图》、山水画《雪江归棹图》、花鸟画《芙蓉锦鸡图》、《四禽图》、《柳鸦芦雁图》等多幅，但这些作品风格并不一致，因此一般认为其中不乏画院御用画家捉刀之作，尽管画上有他的画押图章。徽宗时期是中国古代宫廷画院绘画最兴盛的时期。第三位皇帝是南宋宋高宗赵构，是宋徽宗第九个儿子。他在南渡之后恢复画院，于“干戈?扰之际，访求法书名画，不遗余力”，主要政策是将散失的古今名画再度收集回来，包括在榷场向金人购买北宋散佚的作品。尽管这也是一位在政治社会历上背负骂名的皇帝，却使当时宫廷的收藏和绘画在战祸之后得以延续和发展，在绘画史上功不可没。院体画主要风格表现为：笔法工致严谨，赋色艳丽华贵，造型一丝不苟，总体上较为偏向细腻柔媚一路，然而画院中的杰出画家往往能突破这些清规戒律，形成自己独特的风格。宋代画院画家早期多来自五代各国画院，西蜀画院画家对北宋画院风格尤有影响，后期多来自民间，囊括了社会上一批杰出画家。郭熙、崔白、张择端、王希孟、李唐、李嵩、马远、夏圭、梁楷、陈容等人在其间均有优秀的作品问世。
文人画在宋代发展到了一种新的境界。宋代科举制度的改革使更多寒门贫士有机会踏入仕途，民间知识分子从而有机会把握朝政成为文人士大夫——一个新的精英集团。与前朝贵族不同的是，宋代文人士大夫在生活上虽然奢靡依旧，在精神上却恰恰相反，追求的是清心寡欲、萧条淡泊的艺术情趣。这些文人士大夫多雅好书画，把它视为文化修养和风雅生活的重要部分，许多人成为收藏家、鉴赏家和画家。在绘画上他们喜好以墨竹、墨梅、墨兰、以及空寒寂寥的景色等为题材，兴起“墨戏”的画风。文人画家往往学富五车，能诗会画，著名文人画家有苏轼、文同、米芾、李公麟等。
苏轼是当时倡导文人画最有力的人物，也是首先提出与工匠画相对立的“士人画”概念的人。他第一个把王维的画家地位在理论上予以确定，说“吴生（吴道子）虽绝妙，犹以画工论。摩诘（王维）得之于象外。”认为工匠画只是形似，文人画却能达到神似，将文人画视为高于工匠画。更重要的是，他倡导绘画创作的目的应当是自娱，这与传统的“成教化，助人伦”的观念大相径庭，由此演化成技术与形式的改变。苏轼自己亦能画竹石一类的作品，今藏日本的《枯木怪石图》可作为参考。
文同善画墨竹，他的表弟苏轼曾称赞他为诗、词、画、草书四绝。文同对竹子观察细致，画时振笔直挥，下笔迅速，可同时握两枝不同深浅的墨笔，同时画两枝竹，以墨色深浅描绘竹子远近向背，画家米芾说他“以墨深为面，淡为背，自与可始也。”开创了墨竹画法的新局面。成语“胸有成竹”正是从他画竹而来。他之所以喜竹画竹，是因为竹有“心虚异众草，节劲逾凡木”的品格，与苏轼的“无竹使人俗”同气相求。有四幅墨竹传世。
米芾，人称“米癫”或“米痴”，可见其个性放达。他是著名书法家、画家，也是狡狯的收藏家、鉴赏家。他以墨戏的态度绘画山水，其画法从行草书法而来，独创米家山画法，或称米氏云山，表现的多为云雾缭绕、湿润多雨的江南山水。其子米友仁与父齐名，世称他们为“二米”。米友仁的传世作品《潇湘奇观图》可看出米氏父子二人的绘画风格。
北宋中期李公麟擅长诗文、书法、鉴定古物和绘画，尤精于画马。他在画史上的特殊贡献在于他将粉本的白描画，提高到具有独立欣赏价值的地位。传世作品有《五马图》（现藏日本）和《临韦偃牧放图》（北京故宫博物院藏）。杜甫在《丹青引》中曾说韩?“?唯画肉不画骨”，批评韩?画的马太肥，但李公麟认为“妙画骨相遗皮毛”，认为马画得好不好不在于皮毛而在于精神，与肥瘦无关。
这些文人画家通常都博学多才，除了在绘画上有所建树，往往还身兼数能，视野广阔，这使他们比前辈画家更容易提出理论上的见解，既是身体力行派，也是理论派。文人画家之间常有交往，这也使他们更易于巩固和传播他们的观点。唐太宗曾命令画家阎立本在众臣面前俯伏在池畔边画一只奇鸟，与他官职相同的同僚却能坐着赋诗，这使阎立本颇为尴尬狼狈。文人画和文人画家的观点多多少少改变了这种画家受轻视的地位，绘画不再仅仅是一项技艺，而进入个人道德修养的范畴。
宋代的花鸟画仍流行当初由黄筌带入画院的工笔重彩法，画风更趋工整精细，华贵柔媚，李迪、林椿均属此列。而苏轼、文同等人倡兴的梅兰竹菊水墨花卉，成为后世文人画最流行的题材。
山水画方面，被称为“北宋三大家”的李成、范宽、郭熙主要延续五代荆、关北方山水画系，并各有创新。李成先人为唐朝宗室，他善画烟雾缭绕的山林薮泽，用墨清淡层次分明，其画面往往有萧索的气象。宋神宗、宋徽宗尤其喜爱李成的作品，刻意搜访收藏；在他死后，他的家人也重金回购其作，一时间造成赝品大量流传，由于真品珍稀，米芾甚至提出了“无李论”之说。存世作品《读碑窠石图》(藏日本)、《寒林平野图》等。范宽的绘画对象多为峻拔雄伟的北方大山，用笔刚劲如铁线，用墨苍老如行夜山，一开卷即气势逼人。代表作《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》等。苏轼曾评范宽画“微有俗气”，米芾评之“土石不分”，然而后世著名画家对范宽评价非常之高，他的存世作品现已是国宝级珍品。郭熙，出身布衣，他的画能表现不同地域时节的微妙差别，曾说四季山水“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，被传为画论名句。北宋另一位杰出的山水画画家王希孟是徽宗时代画院的学生，曾得到宋徽宗的亲自指导。王希孟是中国绘画史上罕见的少年天才，十八岁时即绘成鸿篇巨制《千里江山图》，成画之后不久画家病故，这是他唯一存世的作品。《千里江山图》长近12米，整幅画面气势宏大，浑然天成，笔法眼界都显示出与画家年龄不符的老辣，被后人誉为“独步千载”。
到了南宋，山水画画风突变，从五代至北宋盛行的全景式构图不再是主流，一角一隅的残山剩水成为山水画家的主要描绘对象，这与南宋的社会政治形势不谋而合。南宋山水的代表人物是马远、夏圭，他们尤其善于剪裁景物素材，只有最合适的对象才被凝练到画中，并常常偏倚画面一角或半边，由于这种特殊的边角式构图，后人称他们为“马一角，夏半边”。《梅石溪凫图》是非常具有马远特色的作品，画中树枝与山石似乎并非模仿自然，而是依照人的思绪情感而转折生长的。《水图》则捕捉的是水的各种姿态，共十二幅。马夏二人的绘画由于具有明显的特殊性和浓烈的视觉和情感吸引力，因此西方人通常视他们为中国山水画的代表。
人物画并非宋代绘画特长。随着石窟与寺庙规模的缩小，宗教人物壁画数量也减少。《图画见闻志·人物门》记载有五十三位画家，可惜由于壁画不能保存，这些画家多在画史上消失了。今存两宋人物卷轴画不多，一部分道释画没有留下作者名字，有名字可考的如武宗元的《朝元仙杖图》，副本《八十七神仙图》。这一作品是宋真宗时期为修建玉清昭应宫时留下的壁画稿本。风俗画突破了唐以前以宗教和上层贵族生活为主要内容的框子，在绘画作品中着眼于平民百姓的现实生活，体现了市井百姓的精神渴望和审美需求，也代表了人物画发展的新成就，出现了货郎图、婴戏图、牧放图、行旅图以及世情风俗画等等。代表画家首推张择端，《清明上河图》便是他的传世作品。该画堪称宋代风俗画中的宏篇巨构。作者以敏锐的观察力，描绘了当时的首都汴京（今开封）汴河两岸的风光，广泛而精细地再现了当时纷繁复杂的社会生活现象。《清明上河图》在明末清初有许多摹仿本，无论形式、内容、气势，都无法与此本相提并论。南宋画院中苏汉臣与李嵩均以擅长妇女儿童题材的风俗画而著称，并都有《货郎图》传于世，但二者之间，却大异其趣。苏汉臣的《货郎图》和《戏婴图》，画的是宫廷或贵族中的人物，衣着华丽，背景是园林，货车上的货物也非一般，显示出富贵气象。而李嵩画的《货郎图》则为市井平民和村野乡民，挑担上的货物也为日常用品，玩具也极为普通。人物衣着纯朴，举止粗犷，如儿童们打闹，妇女露乳喂孩子等。梁楷为宋宁宗嘉泰（1201-1204）时的画院待诏，创造了新的“减笔描”画法。他性嗜酒，人称“梁疯子”，曾被赐以金带，但他却拒绝接受，将金带挂在院内不辞而别。传世梁楷作品多数为佛教人物画，笔法粗豪，造型古怪，用笔“皆草草”，如《泼墨仙人图》（台北故宫博物院藏）、《六祖斫竹图》、《六祖破经图》（日本东京国立博物馆藏）等，寥寥数笔，即将人物的神情姿态勾出。他的画风粗犷，随意点染，不加修饰，因而不受士大夫的青睐，被认为“枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽”（《画继补遗》）。但他的作品传到日本，对日本僧人画产生了深远的影响，有“禅画”之誉。
北方游牧民族一直是宋王朝的威胁，但直到1127年金兵攻破北宋京城汴梁，才迫使宋徽宗从他心爱的书画中抬起头来。徽宗父子被掳到东北，同去的还有许多北宋藏画和画工。汉文化对北方各族一直都有影响力，金之前驰骋北方草原的辽国就曾出过如胡?和耶律倍这样的画家（耶律倍是辽太祖耶律阿保机之长子，他在后唐长兴二年投奔了后唐明宗，被赐名为李赞华）。与辽类似，金代皇室也非常讲究收藏书画名迹，设立专门绘画机构，金章宗则喜欢效仿宋徽宗字体在名作上题签钤印。金代画家赵霖所画《昭陵六骏图》和张?所画《文姬归汉图》都能体现出北方游牧民族绘画的特征：笔墨章法来自汉文化，神情气韵生于游牧文化。宋徽宗在1135年死于金人的囚禁中，然而最终吞并中原的却是另一个民族。
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