二零二五年十二月九日ArtPro转载 《漫艺术》专访

深度：朱伟：笔墨等于零

林大艺术中心（北京）在2025年11月21日至2026年01月21日举办「朱伟新作展」，由何桂彦教授担任策展人。本次展览将呈现艺术家朱伟一百五十幅近期创作的小幅水墨作品——人物、静物、建筑、技法四个系列。作品打破了传统水墨的完整形制，不再依赖于题诗与铃印，以纯粹的当代绘画规范入画，试图为中国水墨建立起一条能与世界更亲和、更通俗易懂，冲破闭环直接交流的新路径。在展览期间，胡少杰采访了艺术家朱伟，下文为采访内容精选。

漫艺术=M: 朱老师，还是先谈谈您这批新作品，从面貌上看有了不小的变化。这次转变的原因是什么呢，背后有什么新的思考？

朱伟=Z: 水墨画能不能像油画那样成为全世界通行的绘画语言、成为当代艺术的组成部分。油画为什么流行？因为它简单：一块布、几袋儿颜料就开画了，成本低、门槛低、全球适用。今天欧洲包括油画在内还有蛋彩画、干湿壁画等七个画种，但油画出来了，是因为它简化了艺术家的劳动。水墨画也具备同样的条件，宣纸比画布便宜，国画颜料比油画颜料便宜，材料轻、价格低、流通性强。一旦你把水墨绘画过程“简单了”，它就具备了普及性。但现在的问题是，我们把水墨画弄得太难了。想让一个外国艺术家入门，他看到第一步就退了，也就不可能流通。

今天全世界画水墨的几乎只有中国人，我们占全球人口八分之一，真正画水墨的又只是这个八分之一里的一个极小比例，人家都不跟你玩，跟谁谈笔墨去？！

M: 那您觉得水墨怎么破局？

Z: 让水墨画变得容易上手、简单、可进入。不要上来就拿大话拍人家，哪个画种没有规矩、没有难度，不要让人觉得这是门狭隘的艺术、没有多少科学含量“苦行僧”式的艺术。只要他愿意用水墨表达，那就是他的水墨。材料先入门，技法后到位——这才是方法论，按杜尚的现代艺术理论，这已经是很落后的要求。

我们现在要做的是让全世界艺术家觉得：水墨可以这么画，那么玩也行，一旦他们跨进来，他就会自己发展出新的延展语言，那时话语权就在我们手里。争夺话语权也不是我们的目的，中国这么一个历史悠久十几亿人口的泱泱大国，总得为世界文明多少做出点贡献，人家发明什么我们用什么，用的还挺起劲儿，真不太好意思。

M: 所以您这批新作品处理成黑白的，包括画人物的方式，其实不是为了严肃，而是为了简化方法？

Z: 对，因为它是给“明天”看的，真正的动机是告诉后来者：水墨可以这样画。

柴可夫斯基、肖斯塔科维奇、马勒等欧洲音乐家，是因为西方人看得懂。就像中国人当年要看到“翻身农民把歌唱”“工人挥汗如雨炼钢”“毛主席挥手指方向”，到后面的拨乱反正粉碎四人帮，土地承包四川老农民拿碗喝水，对外开放无聊、泼皮玩世现实主义等应景的绘画出现才认油画一样，你得先让观众感觉不陌生。这是降低文化壁垒的第一步。

当代艺术的发展首先也是在降低绘画的难度，减少普通人参与的障碍。装置、行为艺术、录像艺术，等各种媒介的出现，就是像杜尚所希望的那样：人人都可以是艺术家。例如著名的的卡塞尔文献展，作品百分之八十是来自全世界的科学家、医生、银行职员、行业技术工人、农场主、学生。他们的作品使得自古典、现代主义之后艺术创作出现了空前的繁荣和多样性。艺术彻底从少数人手里解放出来，成为全世界老百姓自己的艺术；当然，当代艺术不能没有架上绘画，没有架上绘画谈艺术就失去了依托。何况当代艺术的初衷是希望更多的人参与进来，并不是让艺术家不画画。

M: 可是大家还是容易把您的作品往国际政治、社会叙事上理解。

Z: 那是因为我们平常喜欢聊这些。但画里真不是那回事儿。我反而是故意把这层“严肃感”打破。我画这些题材以前根本没人碰。水墨不只是山水、人物、花鸟、鞍马。题材越广未来的空间越大，涉及到的当代领域越宽泛。

我现在做的就一件事：把水墨从两千年的封闭体系里解放出来，让它重新成为一种开放的、可以被全世界重建的方法。只有当十万、二十万、非中国艺术家开始画水墨，这个画种才有未来才不会消亡、穷途末路。从可持续性讲，一万人的市场和八万人的市场规模和体量是完全不同的。

M: 但是从您这批作品看，您虽然在题材上拓宽了边界，画了手枪、高跟鞋这些在水墨中很少见的物件，但技法上其实还是用了很多传统水墨的笔墨？

Z: 科学家做过研究，动物会思考有情绪甚至会使用工具，它们和人类的唯一区别是:人类会制造工具。是所有的人类都会制造工具吗？远的不说我们手里拿着手机，用的电脑，刷码购物消费，拍照，这些都哪来呢？这些都是其他人种、民族的发明创造，同一个时空下，我们制造的工具在哪里呢？人类社会发展到今天这个程度需要几万个、十几万个大的发明创造，当然我们也贡献了四个大的发明。

一位著名的视频博主曾经说过，汉人没有音乐、舞蹈，唯独没说绘画，他为什么这么说呢？他指的是我们没有发明出自己的五线谱和简谱，定位法舞谱。靠口口相传几千年下来那是扯淡的事儿，鬼才信。自己都无法传承下去，怎么能传播给出去。

中国绘画两千七百年来形成了自己的完整体系，有《芥子园画传》、《古画品录》等等这记录技法和理论的书籍，一整套方法得以传承，是当今世界上最古老最完整的画种之一。

世界当代艺术走到今天，经历了画什么、怎么画、拿什么画几个过程，进入了引导文明进程的过程中。如何画还是当今艺术家们经常要面对的问题。彻底切割最愚蠢的艺术家都不会选择这么做。技法上我没选择绕开传统。比如这批画里，我用的是“高古游丝描”—在工笔白描里属于“十八描”之一，像铁线描、行云流水描、高古游丝描这一类。高古游丝描是最老的一种描法，要求线条又长又不断，像一口气慢慢游走出来的。过去这类描法，多用来画《八十七神仙卷》那样的长袍马褂，一身衣服拖到地，褶皱密不透风。现在人谁还穿成那样？但我觉得真正重要的不是用不用“高古游丝描”，而是：你有没有把“方法”留给后来的人。这里说的“方法”，不是单指某种描法，而是一个整体的方法论——从材料、技法到创作路径，这一整套东西如果能被别人拿去用，他就不再把它当成“你们中国人的东西”，而是所有人的创作工具。那个时候，水墨就真正国际化了。我甚至觉得，未来真正解决“水墨当代性”问题的，可能不会是中国艺术家，而是外国艺术家。他们没有我们这种厚重的文化包袱，没有几千年传统压在肩膀上，脑子更轻快，敢在“未知”的地方冒险。复旦大学著名历史学家葛兆光不是说嘛：中国人做事情，最擅长的是在“已知”的地方不断叠加，反而对“未知”的部分不敢动。因为未知意味着风险，可能失败。于是大家就只在“已知”的圈子里比高低。

M: 所以在您看来，“方法”是比“题材更新”更关键的？

Z: 画家的一生要反复回答三个问题：画什么；怎么画；拿什么画。在任何一个方面有所突破那已经是大师了。像里希特，他材料上还是油画布和油画颜料，主题上也未必比别人更“极端”，但他在技法上做出了新东西——利用“虚焦”“摄影感”，把本来在摄影里算失败的东西，变成绘画里新的审美方式。再加上他正面把摄影当成对手，这一套就天然是“当代”的，因为摄影本身就是近百年的产物。所以，当代性不在于“画了什么题材”，而在于：你是不是和这个时代的技术、媒介、经验，形成了一种方法上的对话。

M: 您觉得谁在方法上想得比较清楚？

Z: 中国当代艺术家里，我一直觉得《天书》的创作者是相对最有“方法意识”。很多人包括我自己早期都是在“抖机灵”，借中国文化、符号、形象，做一些组合，这在国际当代艺术体系里是完全没问题的，但它往往停在怎么画的层面，没有真正把方法交给别人。

《天书》谁都看不懂，是一种文字的“反向制造”；后来他开始用英文去写“像汉字的字”，这其实已经非常接近“方法”的层面了，如果这套东西能普及，人们可以用它表达自己的内容，那它就是一种真正被“接力”的方法。可惜的是人们都希望把复杂的事弄简单了，英文书法是把简单的事复杂化了，所以没能流行开来，但他已经是最清醒的人了。

回头看这一百多年，国人李铁夫带头画油画开始，辛亥革命、民国、抗日战争、新中国、文革、改革开放、85美术运动、后89当代艺术，包括今天大江南北、东西各地举办的双年展、三年展等等，我们其实一直在默默的干一件事：让油画在中国落地生根传播、油画民族化、本土化。

M: 所以在您看来，水墨这套材料背后附带的那些“传统要求”，在当下的传播语境里，反而成了障碍？

Z:? 对，绘画就是绘画。你如果想让水墨像油画那样具有流通性，就得学几件事：油画不要求你落款、不要求你题字，你以为外国没有书法吗，看看手机电脑里中文的字体多还是英文的字体多；也不要求你盖章。但水墨画落款、题诗、用印，却被当成一个“完整作品”的必要组成部分。对外国观众来说你是在把其他行业的东西放在你的作品中，不老实。

我觉得如果真想让水墨进入全球的创作系统，就得像戒酒一样，先戒掉一部分“自我感动”的附加元素，把它还原成一种可以自由使用的材料系统。等全世界有人拿着“墨”和“纸”，画他们自己的生活、自己的历史、自己的想象，讲世界各地老百姓自己的故事，甚至给这套笔法起一个新名字——那才是水墨真正活过来的一天。

到那时候，它不再只是“中国画”，而是一种被不同文化共同使用的当代绘画语言，而“根”，永远还在我们这边。

M: 如果把这一整套系统剥离掉，只剩下材料本身，会不会显得太“单薄”？

Z: 问题恰恰在这儿：我们给水墨附加的东西太多了。你要说文化，哪个国家没有文化？文化是在做加法，文化没有高低之分只有特色；文明是减法，是共识，需要妥协。一个国家可能有几千年悠久的文化但文明程度却很低，这在当今世界上比比皆是。你到底是想让它成为一种好用的工具，还是想在全世界弘扬你的特色文化，动机可是完全不同。水墨现在的问题，是我们太喜欢用“文化高度”来谈它，而不是从“好不好用”“能不能被别人用”来谈。1917年胡适应蔡元培邀请回国到北大任教，面对当时中国的现状清醒地提出：“少谈点主义，多解决问题”。他提出的其实也是方法。不幸的是很多人没看懂，甚至把他老师杜威创立的这套现代试验主义哲学，讥讽为“实用主义哲学”。

M: 您这种“把水墨还原成一种材料方法”的想法，是最近这几年才有的吗？

Z: 也就这几年才真正想明白的。这个岁数又上了几年学，和不同地方的人有了更深入的相处、合作，慢慢发现：别人不太在乎你是“东方人”还是“西方人”，更在乎的是：你有没有解决问题的能力。

你在一个具体的局面里，比他们更有办法能把事情办成，那他们就服你，下次遇到类似问题会先看你怎么说；这时候你才有“话语权”。

欧美人在使用东西上，真的很简单：好用就用，便宜就用，谁发明的不重要。中国人因为长期处在“文化焦虑”中，容易一上来就扣“文化”“传统”的帽子，结果把自己绑得死死的。

M: 您一直在说“方法留给别人”，但听起来您并不太在意所谓“文化输出”“水墨国际化”这种大叙事？

Z: 说实话，那些口号我一点也不感兴趣。什么“水墨国际化”，很多时候是一厢情愿。你拿什么走向世界？

方法没有给出去，别人没法儿用你的东西创作，你就一直停在“自我陶醉”的圈子里。就像武术，当年奥运会有机会把武术作为正式比赛项目，结果因为各种“考虑太多”、条件太多，反而放弃了。大家怕“输不起”，怕形象受损。可是真要进了奥运，就要接受：先挨打、先摔跤、先摔得很惨，再一点点把自己的体系建立起来。艺术也是一样。你想让世界用你的东西，就得先学会让步，而不是一上来就“扬我国威”。奥运会是人类与自身极限挑战，是人类文明进化的步伐，要是弄成文化与文化，国与国之间的较量，是不是智力有问题或者是主观了点。

M: 其实吴冠中、李小山那一代人在八十年代已经把水墨从“文化负担”中往外拽了一下，把它材料化了。

Z: 吴冠中“笔墨等于零”，李小山“中国画穷途末路”，前几年又提出“水墨闭环”，很多人只听了字面意思，以为是在否定传统。其实他们更在意的也是“方法的问题”。吴冠中跟那位辩论的时候，对方一直绕在“笔墨有没有价值”这个层面，说“不能等于零”。但吴冠中的真正意思是：如果你只在传统笔墨里打转，不去面对当下的视觉经验和媒介条件，那么在当代语境里，笔墨就相当于零——不是说笔墨不好，而是说你拒绝进入当代的问题领域。

李小山说的“闭环”，也不是说“你们几个人关起门来自娱自乐”，而是提醒：你们这一套系统如果不向外开放，不允许别的文化的人可进入、可使用，那么这个圈子迟早会自我耗尽。

M: 如果把水墨真正“材料化”，它和西方的纸本水性材料，比如水彩、水粉，有什么区别和优势？

Z: 从使用层面看：水墨就是一种在纸上的水性绘画方式。西方用的是比较硬的卡纸，是因为他们从一开始造纸，就往“不渗、不皱”的方向发展；咱们最早的纸偏软、偏薄，用起来像“手纸”，水一上去就晕，所以才形成了一整套独特的笔墨技法。

这本来是一个技术条件逼出来的方案，后来却被我们自己神化成“不可更改的传统”。我现在用的还是纯宣纸，一方面是因为我画了三十多年，驾驭起来比较有把握；另一方面，也是想证明：在不改材料的前提下，通过技法和方法的调整，照样可以把水墨推向当代。

M: 您现在这批作品是黑白单色的，如果想推动普及和流通，是不是彩色更容易被接受一些？

Z: 以后一定会有彩色的，这只是时间问题。现在先做黑白，是因为我觉得：在上色之前，先把“方法”的问题解决清楚。黑白状态已经够复杂了。你看这批画，一会儿是人像，一会儿是飞机，一会儿又是建筑、雪山……有些地方“高一脚、低一脚”，画人物画得熟了，画飞机就生，水平差异立刻显形。在这种情况下，如果再急着加色，问题会成倍放大。等到线条、结构、技法都平衡了，再去考虑颜色。

M: 对您来说，肖像的“像不像”重要吗？您更在意绘画性，还是再现的程度？

Z: 肖像当然不能完全不像，但“像”不是最要紧的。现在摄影那么发达，手机随便一拍，比你画得像多了。我更在意的是：绘画要保留它和摄影之间的距离。你看这批画，人物看得出是谁，但线条、墨色、节奏，都在提醒你：这不是一张“照片”，而是一件绘画。如果我只是追求“像”，那就变成水墨版婚纱照了。

M: 朱老师，听下来，您似乎有一个很明确的自我定位：您是一个为水墨“打开入口”的艺术家，那么未来水墨是否真的能够普及，能够进入当代生活，您持什么乐观态度还是悲观态度？

Z: 乐观。我们这代人能做的也许就只是：把材料和方法梳理清楚，降低门槛，留下一套可以被使用的路径。至于它什么时候被真正“接过去”，可能是十年、二十年以后，也可能更长。但只要有人顺着这条路往前走就会成功，回头再看会发现：“靠，原来早就已经有人开始干这件事了。”

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